ABSTRACT
In Angela Dumasrsquo; terms (2000), design must be understood as a word that describes both a process and an outcome. Most people are creative, and consequently are able to contribute to product design. However, differences in thinking styles can significantly affect the areas where art school designers can contribute most comfortably. This paper will concentrate on modern ceramic design, considering artistsrsquo; thoughts about the ceramics industry and their functional and aesthetic consequences. The researcher will review different design approaches around the world, as well as various ceramics design methodologies used in art schools, and will support each case with a practical example from the field.
KEYWORDS
1. Introduction
Long ago, ceramic factories and designers worked together in the same place, which was made possible by the simplicity of both the designs and the manufacturing equipment. Today, design firms and ceramics factories are separate facilities, largely due to the complexity of the designing process.
Before considering ceramics design, we must outline “thinking theories, types, and styles”. Some design studies follow behaviourist theorists, such as Thorndike (1911), who asserts that “human intelligence comprises only one basic process: the formation of association” (Lane, 1998)ensp;. Ceramicists in other design schools adopt ideas from the Gestalt school of psychology, which established a tradition of studying problem-solving which is continued today by some theorists. Today, ceramics design is not associated with any one particular school of thought, but many designers collect thoughts and organize them to create novel designs.
2. Ceramics Designersrsquo; Ways of Thinking
2.1. Problem-Solving
For modern ceramics designers, strategizing and problem-solving involves finding a balance of aesthetic and functional attributes, using both “imaginative thoughts” and “rational thoughts”. Imaginative thought involves an artistic type of creating, whereby the designer follows his self-motivation to achieve an aesthetic purpose. On the other hand, ceramic designers are also responsible for ensuring their work is functional, solving design problems and making them rele- vant to real-world consumer markets. George Watsonrsquo;s ceramic toaster (Figure 1) combines aesthetic and functional factors, creating a product that is attractive to consumers, both useful and beautifully designed (Dean, 2012)ensp;. Watson notes that the toaster is “designed to engage the user, re-invigorating the social context of toasting by questioning everything about what we toast with today”.
2.2. Productive Thinking
Ceramic design is located under Wertheimerrsquo;s (1959) umbrella of “productive thinking” (Mills, 2011)ensp;. For ceramicists, researchers found this notion very workable, as “designers must consciously direct their thought processes towards a particular specified end”. At the Royal College of Art, Anna Usborne and Victoria Rothschild investigated ceramic and concrete tiles; their final designs suggest a concentration on certain limitations, such as the contrast between glossy ceramic and gritty cement, and the softness and whiteness of glass against the darkness of concrete (Figure 2). Finally, their results were easy to classify in purpose and category.
2.3. H-Creativity and P-Creativity
Before beginning the design process, ceramics designers should decide which type of creativity would best suit their projects. In Bodenrsquo;s (1990) terms, creativ-
Figure 1. George Watsonrsquo;s ceramic toaster.
Figure 2. Anna Usborne and Victoria Rothschild ceramic and concrete tiles.
ity may be divided into high creativity (H-creativity) and psychological creativity (P-creativity). When ceramics designers create projects using H-creativity, they aim to compete with one other, producing novel work based on fundamentally new ideas. Designers whose work reflects P-creativity tend to focus on borrowing ideas from one ceramics sector and applying them to another. Historically, this approach became widespread in different tableware workshops and factories, such as Wedgewood and Royal Dalton in England.
2.4. Importance of Experimentation
Thomas Edison famously noted that “genius is one percent inspiration and ninety-nine percent perspiration”, illustrating the importance of experimentation and the fact that hard work is more likely to l
摘要
在AngelaDumas(2000)的术语中，设计必须理解为一个描述过程和结果的词。大多数人都很有创造力，因此能够为产品设计做出贡献。然而，思维方式的差异可以显著影响艺术学校的设计师做出最舒适的贡献的领域。本文将以现代陶瓷设计为研究对象，考虑艺术家对陶瓷产业及其功能和审美后果的思考。研究人员将审查世界各地不同的设计方法，以及艺术学校使用的各种陶瓷设计方法，并将以该领域的实际例子来支持每个案例。
关键词
陶瓷, 设计, 艺术流派
1.导言
很久以前，陶瓷工厂和设计师在同一个地方工作，这是因为设计和制造设备的简单。今天，设计公司和陶瓷厂是分开的设施，主要是由于设计过程的复杂性。
在考虑陶瓷设计之前，我们必须概述“思维理论、类型和风格”。有些设计研究遵循行为主义理论家的观点，如Thorndike(1911)，他认为“人类的智力只有一个基本过程：联想的形成”。(里)。其他设计学派的陶艺家采纳了格式塔心理学学派的思想，该学派建立了研究问题解决的传统，如今一些理论家继续这样做。如今，陶瓷设计已不再与任何一种特定的思想流派联系在一起，但许多设计师会收集这些思想，并将它们组织起来，创造出新颖的设计。
2.陶瓷设计师的思维方式
2.1.问题解决
对于现代陶艺设计师来说，策略性和解决问题需要找到审美和功能属性的平衡，同时使用“想象思维”和“理性思维”。想象思维涉及到一种艺术的创造类型，在这种艺术类型中，设计师遵循自己的动机来达到审美目的。另一方面，陶瓷设计师也有责任确保他们的工作是功能性的，解决设计问题，使他们重新适应现实世界的消费市场。乔治·沃森的陶瓷烤面包机(图1)将美学和功能因素结合在一起，创造出一种对消费者有吸引力的产品，既实用又设计美观。(Dean，2012年)。沃森指出，烤面包机的设计是“让用户参与进来，通过质疑我们今天为之干杯的一切，来重振烤面包的社会氛围”。
2.2.生产思维
陶瓷设计位于Werthemer(1959)“生产思维”的保护伞下。(Mills，2011年)。对于陶艺家来说，研究人员发现这个概念非常可行，因为“设计师必须有意识地引导他们的思维过程达到特定的目的”。在皇家艺术学院，Anna Usborne和Victoria Rothschild对陶瓷和混凝土瓷砖进行了研究；他们的最终设计表明，他们的设计集中在某些限制上，例如光滑的陶瓷和砂砾水泥之间的对比，以及玻璃在混凝土黑暗中的柔软和白度(图2)。最后，他们的结果是容易分类的目的和类别。
2.3.H-创造力和P-创造力
在开始设计过程之前，陶瓷设计师应该决定哪种类型的创意最适合他们的项目。在Boden(1990)术语中，CREATIV-
图1。乔治·沃森的陶瓷烤面包机。
图2。安娜·奥斯本和维多利亚·罗斯柴尔德陶瓷和混凝土瓷砖。
它可分为高创造力(H-创造力)和心理创造性(P-创造力).当陶瓷设计师使用H-创造力创作项目时，他们的目标是相互竞争，根据全新的想法创作出新颖的作品。设计师们的作品反映了P-创造力，他们倾向于从一个陶瓷行业学习创意，并将其应用到另一个陶瓷行业。历史上，这种方法在不同的餐具作坊和工厂中很普遍，例如英格兰的威奇伍德和皇家道尔顿。
2.4.实验的重要性
托马斯·爱迪生曾说过：“天才是百分之一的灵感和百分之九十九的汗水”，这说明了实验的重要性，以及努力工作比等待“突然出现的想法”更有可能带来解决的事实。为此，陶艺家应遵循凯勒创作过程的五个阶段，如下图所示(图3):
另一个与陶瓷设计有关的因素是设计师对创造力的局限性的感觉。设计者必须在所有设计阶段都要有雄心，在某种程度上能够忽略和取代与给定项目相关的挑战。作者Bryan Lawson(2006)他指出，“一位工程讲师曾告诉我，他很喜欢教本科生，因为他们不知道某些事情是困难的”。
2.5.设计师、客户和终端用户之间的合作
陶瓷对象设计最重要的原则之一是设计师、客户和最终用户之间的沟通。(里奇，2000年)。“如果设计师幸运的话，客户将向简短表达一个关于所有问题的清晰的观点。然而，用户都是不同的，可能对最终设计提出不同的要求“。今天，许多插图代表着世界各地的这种合作，例如由皇家道尔顿工厂设计并由工程和物理研究委员会加工的由哈罗德·霍德克罗夫特设计的大量生产的陶瓷餐具。图4).
2.6.启发式策略
设计过程中的启发式策略提供了另一种求解方法。
图3。凯勒创作过程的五个阶段。
图4。哈罗德霍尔德克罗夫特，陶艺皇家道尔顿。
设计师的问题。通常，设计师只有在研究所有的解决方案，包括较弱的解决方案时，才能解决问题。这一方法的本质是教育和解决方案导向：在设计师头脑中的“中心思想”应该在设计过程的各个阶段得到丰富。例如，一些人认为，陶瓷设计应侧重于填补审美空白，而不是解决工业和技术问题。设计者应该通过考虑项目是为了美观还是实用，还是两者兼而有之来决定项目的中心目的。
2.7.垂直思维
就连爱德华·德·博诺(EdwarddeBono)的话来说，如今的陶瓷设计也被归类为“垂直思维”，设计师必须挖得越来越深，而不是挖很多洞。换句话说，设计应该被深入研究，而不是被描述为“横向思维”的过程，设计师们就是这样的例子，他们很容易地改变他们的思维方式，从一个想法转移到另一个想法。
2.8。讲故事
近几年来，一些陶瓷设计师开始用故事来支持他们的作品，这种方法在世界各地的设计学校里已经很普遍了。一些学者认为，这种技术与其说是为了解释设计，不如说是为了宣传产品。“讲故事”策略是研究最终用户与这些对象的行为和互动的另一种方式，特别是描述用户在使用该对象时的感受。例如，设计师江新和卓王解释说，他们的“Parlez avec Moi”早餐餐具让你不再孤独的早餐(图5)。早餐包含了我们的母亲、爱人或孩子们的爱.用“Parlez avec Moi”，早餐可以是表达这些爱的一种方式。我们试图使盘子像家庭中的中间媒体一样服务“。
2.9.作为设计者的计算机程序
有争议的是，计算机程序有时被用来制作陶瓷设计(图6)。就我个人而言，我同意劳森(2006)一些设计师所说的“计算机辅助设计”实际上是“计算机辅助绘图”。劳森还指出，“许多知名而成功的设计师已经表达了他们反对在设计过程中使用电脑的观点”。许多计算机软件，特别是CAD软件的问题之一，是对话必须以计算机术语而不是人类设计师的术语为依据的方式。(管道，2007年).
图5。新和江和卓王的“Parlez avec moi”早餐餐具。
图6。陶瓷CAD软件
2.10。耐久性
对于设计师来说，陶瓷提供了一个平台来创造人类长期使用的经典物品的替代品。(Piepenburg，2012年)。这表明陶瓷科学需要跟上设计阶段。2008年，家用人造煤被称为“火炉”的创新陶瓷煤所取代，它既简洁又实用。图7)。设计师努力为用户提供漂亮的白煤，而不是为其功能而存在的黑色。
2.11.物质挑战
设计师和陶瓷工程师都必须挑战陶瓷材料，才能达到最好的效果。这项任务要求双方分享知识，合作使用粘土和装饰材料，不受限制。Droog设计小组与“Rosenthal”合作，推出了一个名为“挑战瓷器优雅和光滑”的创新项目。图8)。该项目旨在通过审查瓷器作为餐具材料的局限性，不仅深入研究瓷器的形成，而且还对装饰技术和着色进行深入研究，以增加与其他瓷器生产商的竞争。
2.12.多重用途
广泛使用的设计思想应该像档案一样存在于设计师的头脑中，是可用的。
图7。烧制Jack陶瓷。
图8。与“罗森塔尔”合作，挑战瓷器的优雅与光滑。
在计划项目的任何时间和任何阶段使用。然而，同时，设计者有责任以不同的形式和不同的目的重复使用它们.为了说明这一点，请考虑一下拼图，这是许多陶瓷和工业设计项目中使用的形状(图9)。然而，生产商诺克罗夫特中国和原型C.P.陶瓷已经创造了一个非凡的桌面油灯使用拼图形式。
2.13.陶器遗产
陶艺设计师们被陶器工艺的历史遗产所包围，并经常强调旧设计对当代陶艺的影响；正如大卫·昆士伯里(David Kunberry)所解释的那样，“我们在最古老工艺的传统范围内工作，我们对此有着持续的记录”。许多陶器设计师都被怀旧所吸引，他们正在发展当代的设计，这些设计揭示了过去的影响，以及人们多年来的传统生活方式。(Quinn，2007年)。作为欧洲最好的设计公司之一，昆士伯里亨特通过他们的陶瓷设计对这一愿景进行了调查，并得到了Frteliguzzini的制造支持。图10)。例如，他们的餐具套，“感觉”，是从公元前3千年开始对史前设计进行新调查的结果。昆士伯里将这一设计与其历史渊源联系起来，他说：“作为21世纪的设计师，我们受到时代潮流和时尚的影响，但我们也尊重我们这个主题的悠久历史”。
图9。由诺克罗夫特中国拼图和原型C.P.陶瓷。
图10。昆士伯里猎特来自弗里斯里古齐尼。
2.14.回到旧技术
除了旧的设计，旧的制造技术也在现代公司中使用。例如，韦德陶瓷厂最近使用了“摇动和颠簸”技术来生产白色餐具，而其他竞争者则使用成本较低的注射和模具以及原型。“摇动”的花盆很受消费者的欢迎，看起来不像模制餐具那么扭曲和商业化。许多这些类型的陶瓷是专为特殊客户而设计的，所以工厂更注重设计和精度，而不是批量生产。
2.15.批量生产
另一方面，粘塑性加工(VPP)技术的发展已成为满足市场需求的最佳途径。这种陶瓷生产开始于三家公司之间的合作，由哈罗德·霍德克罗夫特设计，由皇家道尔顿公司生产，由工程和物理研究委员会(工程和物理研究委员会)(图11)。从1962年开始，这项技术使皇家道尔顿生产出了有史以来最成功的陶瓷系列，销售了超过1亿件。
2.16.可持续性
可持续设计在所有设计领域都变得重要，陶瓷是一些最生态无害的材料，无论是化学上还是物理上都是如此。陶瓷设计师Satyendra Pakhaleacute;在一篇题为“人文与可持续设计仍然复杂”的文章中写道：“工艺是良好工业设计的首要要求，而不是浪漫风格的工具。图12)。如果一切如愿，适当的技术和材料选择将产生可持续的产品“。
2.17.日常视觉观察的启示
“每日视觉观察”被认为是一种灵感来源，由于他们与餐具和卫生工程等二手物品的日常互动，因此对陶瓷设计师具有影响力。这导致设计师们得到提升。
图11。陶瓷餐具设计哈罗德霍尔德克罗夫特(皇家道尔顿)。
图12。由Satyendra Pakhaleacute;设计的人性化和可持续的设计。
图13。“牛奶时刻”劳拉·斯特赛尔和米莉亚·西佩尔著。
小说设计的生产者，到那些创造了古典设计的人的行列。“牛奶时刻”是一个研究小组设计的碗，包括劳拉·斯特赛尔和Milia Seyppel(图13)。设计理念是受早餐体验的启发，而创造的容器也将用于制作早餐时的玉米片。
2.18。品牌问题
品牌声誉在生活方式和国内产品设计的各个领域都很重要，尤其是在陶瓷领域。这促使陶瓷开发商在他们的产品前做广告。例如，在英国最大的陶瓷餐具名称韦奇伍德，成立于250年前，尽管如此，在他们的业务转移到印度尼西亚追求廉价劳动力后，一直在衰落和遭受损失。日本出生的陶瓷艺术家Kaoru Parry声称“日本人喜欢韦奇伍德，但除非它是英国制造的，否则他们是不会买的”。
2.19.卫生问题
卫生使用是当今时代的又一件陶瓷设计问题，也是一系列“社会设计问题”之一。事实上，在过去的几年里，一些设计比赛只关注卫生问题。陶瓷作为一种天然材料，与塑料、金属等其他产品材料相比，赢得了竞争，这在食品餐具和卫生洁具中尤为明显。(Waal，2003年)。此外，陶器设计师还可以通过调查围绕陶瓷产品日常物理使用的人类行为，进一步促进陶瓷工业对卫生产品的适用性。例如，KC LO的“Polar Molar”是一种台面牙签架，它是用铸釉工作室陶器制作的，是在对人类饭后使用牙签的行为进行调查后研制的(图14).
2.20。超越餐具
近十年来，“微陶瓷”产业的发展，可能是因为它的特点，可以代替其他材料在设计领域的应用。粘土、釉料和烧成工艺在手表和航天器等特殊或“微型”工业中有其优势。例如，无线电陶瓷手表，以前是开发的划痕-即功能-但最新一代增加了一种美学维度，即用户的抛光和光洁度的感觉，以及生物惰性。陶瓷已经在手表行业展示了它的优势，能够用低成本和实用的材料提供这些经验。
2.21.替代材料
如果陶瓷设计师只关注陶瓷材料及其在形式和装饰方面的可能性，他们可能会发现其他媒介令人困惑，如水泥，被认为是建筑家族的有效成员。威利古尔1954年的水泥椅设计提醒我们，像水泥这样的材料在形式上可以替代陶瓷材料(图15)。这种创新的设计由于在市场上的成功而被不同的设计师进一步发展。(Lefteri等人，2003年).
3。结语
本文回顾了教育层次上的陶瓷设计策略，以及艺术院校陶瓷设计中最重要的方法，并通过实例对每一个案例进行了实证分析。
图14。KCLO的“极地磨砂”桌面牙签架。
图15。“水泥椅”，Willy Guhl著(1954年)。
场。本文叙述了现代技术和传统技术在陶瓷设计中的广泛应用，证明了这一领域的可能性几乎是无限的。
利益冲突
提交人宣布没有利益冲突。
引用本文
阿尔马马里湾(2017)陶瓷设计师的当代视野：艺术学校的贡献。艺术与设计评论, 5，141-151。DOI：10.4236/adr.2017.53011.
参考文献
[1]
Dean，S.(2012)。大象的味道是什么？：陶瓷滑
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