lsquo;The argument of the eyersquo;? The cultural geographies of installation art
Harriet Hawkins
School of Geography, University of Exeter
cultural geographies 17(3) 321–340
copy; The Author(s) 2010 Reprints and permission: sagepub. co.uk/journalsPermissions.nav DOI: 10.1177/1474474010368605
Abstract
In the mid 1980s Cosgrove described a geography based on the lsquo;Argument of the Eyersquo;. Since then geography, like the humanities more broadly, has seen the decline of visionrsquo;s hegemony with embodied accounts of vision taking the place of the detached Cartesian observer. In this article I consider what the geographerrsquo;s argument of the eye looks like today. In contrast to many recent studies I return to art as a site from which to build my arguments about vision. Employing a mode of enquiry that uses my body as a lsquo;research instrumentrsquo; the article stages four encounters with a piece of installation art by Tomoko Takahashi. Such embodied enquiries place a series of demands upon the writer, so a part of this article is devoted to critical engagement with an embodied politics of writing, a form of writing which is responsive to the arguments made about the experience of installation art and therefore the argument of the eye the article develops.
Keywords
embodied methodologies, embodied writing, installation art, senses, vision
Prologue: Myplaystation2@serpentine2005
From across the even green lawn of Kensington Gardens London, I can see the Serpentine Gallery; a 1934 tea pavilion banked on either side by large French windows opening onto the clean paved terrace that runs the perimeter of the building. Historically a place from which to view the landscape and to be seen in and by society today, as a gallery of contemporary art, it is a site at which vision is regularly disassembled and the art experience reconstructed on other terms.
Making my way across the gravel path I pass beneath the galleryrsquo;s pediment and a few minutes later enter the installation. In this artist-created space I look, focused eyes move across an expanse of amassed objects with a pressure, scope and periodicity more tempered, spaced and intense than before. I do not so much gaze on this art work as an empirical object rather I experience it as I move through the series of spaces which make up the work.
Corresponding author:
Harriet Hawkins, School of Geography, University of Exeter, Amory Building, Rennes Drive, Exeter EX4 4RJ, UK Email: H.Hawkins@exeter.ac.uk
Figure 1. Tomoko Takahashi, my play-station at serpentine 2005 - garden, Installation at Serpentine Gallery, London (West Gallery) copy; 2005 Tomoko Takahashi. Photo: Stephen White.
Each time I enter one of the installationrsquo;s four rooms – Garden, Kitchen/HQ, Reception and Office – I am assaulted by a material mass of objects: an unsettling visual profusion of forms, colours and texts. I am suddenly aware of myself amidst things: I see encounters between dinosaurs and cows, soldiers act out accords with skittles, fences and gates knot in mutual support, planes arrive amidst trucks, boat hails baby bath. At times, objects seem, almost, to lose their solid state. Materiality becomes multiple as objects pool, flow across the floor, and gather in corners or collect beneath tables. The streams of cards, books and games converge, flooding into one another and engulfing the gallery, lapping at the walls, overwhelming the imagined confines of the artistrsquo;s chalk floor marks. At times, I feel corralled by things: forced into doorways, along paths that form islands within the objects. These routes are never narrow or precipitous, but somehow feel so. This sense of precariousness seems to wrong foot me. I navigate wearily. Bending over, straining to glimpse a snakes and ladders board, I feel unsteady. There is a density of objects and of experiences that evades description, the state of mind it fosters is inconclusive, precise impressions can slip away as soon as registered. A sharper but somehow more effervescent consciousness emerges.1
Geography, art and vision
In his seminal text Social Formation and the Symbolic Landscape (1984) Denis Cosgrove described geographers as favouring the lsquo;argument of the eye.rsquo;2 Stephen Danielsrsquo; later monograph entitled Fields of Vision (1993) re-affirmed this scopic emphasis.3 Central to the methods of both studies was the triangulating of relations between landscape, vision and cultural forms such as art works and maps. At the time of their publication feminist geographers and art historians critiqued these texts, and others like them, for the particular modes of vision and subjectivity that inhered in their spectatorial Cartesian narratives, narratives that were understood to develop a detached and mas- terful subject.4 More recent research has sought to revisit the terms and conditions through which vision is understood, primarily by offering embodied accounts.5 This essay explores an argument of the eye in the context of these different perpectives. It does so through the analysis of the instal- lation myplaystation2@serpentine2005 by artist Tomoko Takahashi, a description of which opened the article. In using this installation as an empirical object (albeit a reconfigured one) this essay returns to art as a purchase point from which geographers can build critical accounts of vision.6
If geography centralized the argument of the eye, then landscape was understood technically and epistemologically as a lsquo;way of seeingrsquo; and the study of landscape art practices was one of the ways in which geographers could explore this.7 Wylie has argued that the lsquo;art historical bent of many cultural geographies o
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“眼睛的论点”？装置艺术的文化地域
哈里特霍金斯
埃克塞特大学地理学院
文化地理17（3）321 - 340
copy;作者2010重印和许可：sagepub。 co.uk/journalsPermissions.nav DOI：10.1177 / 1474474010368605
摘要
在20世纪80年代中期，科斯格罗夫描述了基于“眼睛的论点”的地理学。从那时起，地理学，就像人文学科更广泛地看到，视觉霸权的衰落，以视觉为代表的笛卡尔观察者的视角。在这篇文章中，我考虑了地理学家眼中的观点看起来像今天。与许多最近的研究相反，我回到艺术作为一个网站，从中建立我关于视觉的论点。采用一种将我的身体作为“研究工具”的探究模式，文章将与高桥智子的一件装置艺术相遇。这种具体的询问对作者提出了一系列要求，因此本文的一部分致力于批判性地参与到具体的写作政治中，这种写作形式反应了关于装置艺术经验的论点，因此文章发展的眼睛的论点。
关键词
体现的方法论，体现的写作，装置艺术，感官，视觉
序章：Myplaystation2 @ serpentine2005
从伦敦肯辛顿花园的绿色草坪上，我可以看到蛇形画廊;一座1934年的茶馆在两侧都铺上了大型法式窗户，通向铺满整个建筑周边的干净的铺砌的露台。从历史上看，这个地方可以观赏风景，并且可以在当代社会中看到，作为当代艺术的一个画廊，它是一个定期拆解视觉并以其他方式重建艺术体验的场所。
穿过砾石路，穿过画廊的山门前，几分钟后进入安装。在这个由艺术家创作的空间中，我看，聚焦的眼睛横跨一堆积聚的物体，压力，范围和周期比以前更加温和，间隔和强烈。我并没有把这种艺术作品视为一种经验主义的东西，而是当我穿过组成作品的一系列空间时体验它。
通讯作者：
哈里特霍金斯，埃克塞特大学地理学院，埃默里特EX4 4RJ，雷恩驱动器，埃默里大厦，英国电子邮件：H.Hawkins@exeter.ac.uk
图1. Tomoko Takahashi，我在蛇纹石乐园2005 - 花园，伦敦Serpentine画廊的装置（西画廊）copy;2005 Tomoko Takahashi。照片：斯蒂芬怀特。
每当我进入安装的四个房间之一 - 花园，厨房/总部，接待处和办公室 - 我受到大量物体的攻击：形式，颜色和文本令人不安的视觉困扰。我突然意识到自己在一些事物中：我看到恐龙和牛之间的相遇，士兵在相互支持下结合吃喝玩乐，栅栏和门打结，飞机在卡车中间抵达，船只在婴儿浴池中欢呼。有时，物体似乎几乎失去了固态。物质性随着物体池的变化而变化，流过地板，聚集在角落或收集在桌子下面。卡片，书籍和游戏的汇流汇聚，相互涌入并吞噬画廊，在墙壁上徘徊，压倒艺术家粉笔地板痕迹的想象范围。有时候，我感到被事物所控制：被迫进入门道，沿着形成物体内岛屿的路径。这些路线从来不是狭窄的或陡峭的，但不知何故是这样。这种岌岌可危的感觉似乎是错误的。我疲倦地驾驶。弯腰，瞥见蛇和梯子板，我感到不稳定。有很多对象和经验可以避开描述，它培养的精神状态并不确定，准确的印象可以在注册后立即消失。一个更清晰，但不知何故更冒泡的意识出现
地理，艺术和视觉
在他的开创性文本“社会形成与象征景观”（1984）中，丹尼斯·科斯格罗夫描述地理学家赞成“眼睛的观点”。“斯蒂芬丹尼尔”后期专着“视野的领域”（1993）再次肯定了这一观点这两项研究的方法的核心是对景观，视觉和文化形式（如艺术作品和地图）之间关系的三角测量。在他们出版时，女性主义地理学家和艺术史学家对这些文本以及其他类似文本进行了评论，这些文本对于他们旁观的笛卡尔式叙事中所体现的特定的视觉和主观模式，被理解为会形成一个独立和主体的叙事。 4最近的一些研究试图重新审视理解愿景的条款和条件，主要是通过提供具体化的帐户.5本文探讨了这些不同视角背景下的观点。它是通过艺术家Tomoko Takahashi对安装myplaystation2 @ serpentine2005的分析来完成的，其描述打开了文章。在将此装置作为经验对象（虽然是重新配置的）时，本文将作为购买点返回到艺术作品中，地理学家可以从中获取视觉的关键账户。
如果地理集中了眼睛的观点，那么景观在技术上和认识论上都被理解为“看得见的”，对景观艺术实践的研究是地理学家探索这一方式的方法之一.7怀利认为， “景观的许多文化地理学的历史倾向”强烈地促进了对景观理解的强调“。毫无疑问，由丹尼尔斯开发的景观作为一种观看方式的论据和科斯格罗夫（Cosgrove），在文化地理学和人文学科中更广泛地反映了景观方法。最近几年，景观艺术在景观的理解中被很大程度上取代，被称为沉浸式的描述，通常集中在主题和景观的诗意化之中。然而，正如Wylie所主张的那样，超越了独立观看主体的身影，我们对于艺术的地理理解也应该如此，以至于艺术不可能，也从未真正被理解为仅仅是眼睛。这篇文章发展了一种安装艺术的分析，它集中了最近“美化园林”行为的相同表现，过程，感觉和经验等条款，也更广泛地成为跨地理调查的核心.10
装置艺术将空间政治与具体化的视觉政治结合在一起，有很多值得向地理学家推荐。如果艺术作品长久以来一直受到地理学家对其政治和关键空间的重视，在这里安装的是通过其身体，空间和物体的配置引发的关键空间敏感性。
自20世纪60年代以来，装置艺术及其发展始于20世纪60年代以来对艺术和表现形式的视觉中心理解的批评，以及艺术家，观众和艺术作品之间正在出现的对话.12此外，对于本文来说重要的是，installa重刑的历史是艺术实践的一个缠绕，仔细阅读现象学文本和反映许多当代地理学家的方法和概念框架的具体论证.13
通常应用于安装实践的描述是身临其境的 - 安装创建将整个身体带到其中的空间。它正处于装置对于身体，艺术作品和周围环境的欣赏和累积沉浸的鼓动和调查之中，这篇文章发现与当代地形和景观的地理叙事共鸣。体验安装需要安装一个人的身体，特别是安装一个身体。在装置艺术生产和消费政治的关键项目中，中心的目标是让观众意识到对艺术经验的理解，而不是把它理解为一种纯粹的知识行为，而是由复杂的知觉身体作为一个整体。正是这种对装置的理解提供了一种“经验的体验”，这对于本文的发展观点的论点至关重要.14
通过与高桥的作品的四次相遇，安装艺术的文化地域被构筑起来。这篇文章以一个看到的主题开始，每次进一步的相遇都会占用不同的安装空间。随着论证的发展，它批判性地排演现有的视觉记录，这些视觉记录不可避免地与许多地理学家的头脑中的主观性和体质性问题纠缠在一起。这种叙述是通过对具体主观性的现象学理解而产生的：换句话说，它是一种身处其中的身体生命的世界。在这里，与许多其他地理学家一样，莫里斯梅洛 - 庞蒂的现象学和后现象学也引起了我的注意。[15]由于无形的凝视被体现的观望经济取代，视觉同时融入概念和历史领域：在整个装置中移动是为了理解一种文化沉淀的主题，从而摆脱感觉无罪的原始状态.16进步还促使人们意识到在画廊空间中存在的继承的视觉文化。在艺术家的视觉修辞学批评中，出现了体内关系和主体，这些主体性模式提出了彼此渗透和彼此相互创造的关系。出现的是眼睛的观点，它既是有形的，也是概念性的，体现的，也嵌入在历史和文化中。
体验安装涉及安装我的身体并作为一个机构安装。因此，将身体作为“研究工具”的使用对于调查模式是不可或缺的。[17]虽然越来越多的文献探索了这种体现方法的价值，但对其不太重视的关注已经付诸实践地理学，至少适合于这种方法论的写作模式.18我首先为具体写作提出了一个关键框架，作为创造和讨论四次安装遭遇的方式。为了对上述装置的特定政治作出反应，需要一种写作风格，以达到我的关键帐户中装置的材料，象征性和感官元素的众多体内合成。这些着作是通过身体书写的“世界的字句”，并以同样的姿态将身体写入并通过账户.19因此，这不是关于装置的写作，更多是写作的实践这与作品有关系并且与对话密切.20这种具体写作的重点不是否认肖像或符号学方法对艺术作品的力量和重要性，而是指向将它们置于探索艺术体验的体现性，并通过这种方式将艺术的价值回归到地理学家眼中的论点。
一种具体的写作政治
人文社会科学奖学金为我们提供了越来越丰富的具体写作实践来考虑;从许多女权主义学者的文本（身体写作）通过自动民族志的兴起和人类学家的感性学术研究;以及越来越普遍的创造性和实验性写作，有时甚至是跨地理学的“信息写作”。在这样的地理工作中，论文变成了一个操场，在批判理论，小说和自传之间转移。 “有意识的地形”的脚步和细心地出现在不规则的事物之上，形成了一种风格的互动，它突出了书写位置，主体和语境的相互作用。诗歌形式和抒情叙述唤起了强烈的影响和感知，创造性地传达以“运动，物质性和相互性”为坐标配置的景观，材料和多个主题.23对于他们的所有诗学而言，这些着作往往具有坚持不懈的道德和政治。从这些实践出现弥漫性的，往往不稳定的表达和自我与研究课题的纠缠。在这里，我对这种批判性的创作风格所做的运动将这些线索融合在一起，形成了一种具体的文字，它对所提出的论点的条款做出了回应，并且在这样做的过程中实现了一种特殊的政治性体验主题。
愿景和主体性通过风格等体现性写作完全纠缠在一起。对女权主义哲学家海伦·奇克西斯和卢斯·伊里格雷的表演着作的遗产感到高兴，写作本身成为探索多元生成自我和历史定位和体现意识的场所.24然后，在这种情况下，以及安装的经验。成功执行这些铭刻可以让主观性，存在性，缺席和机构的概念在人为主义包袱中无阻碍地探索。由于主体 - 客体二进制的崩溃，一个先验的存在和意向的轨迹的概念以及与此相关的个体，被分离的主体也一样。因此，在这种帐户的关键亲密关系中，空间是为了发挥差异而形成的，因此空间被划分为多个阅读位置。正如我们将看到的那样，这些写作的属性是至关重要的，因为我们的视野内存在着位移。这就是这种写作实践的进一步价值所在，而具体写作的批判性亲密关系带来了双重约束：谈判同时产生，但也极其不稳定地“呈现”。对于这样的写作来说，他们对形而上学的“真理”的确定性进行了解构，这与他们是一个人在世界的铭文所在的同一个行为体一样，从而允许对文本账户的掌控权力的放弃。然而，对于所有这些，在实践中，写入单一主体的掌握，将清晰的拜物教插入到写入的内容中更容易;更难的是写反对教学的粒子，写帐户不仅要求空间，而且制定意义，结构和论点的溢出。
遭遇1：厨房/总部
当我走进来时，画廊的服务员拿着望远镜，把它放在我的眼睛上，我调查了一下房间。这似乎很奇怪。空间不是那么大，毕竟，我要调查的是什么地平线。物体乱丢地板。放大镜 - 像那边的人有 - “会更好。尽管如此，我仍将望远镜归还给我的眼睛，我的世界合同和细节都在扩展。我迅速扫描，紧张地寻找大量的东西来吸引我的注意力。我调整焦点并选出五颗钻石。在墙上扫过一遍，我将这些卡片运行到陈列柜的角落，跟随它们落到地板上，穿过一个老式的作家以及一些卡片和棋盘游戏。继续弧线，我的目光突然被膝盖，肩膀，双筒望远镜填满，磕磕绊绊，有点迷失方向，我将望远镜从眼睛上移开
图2. Tomoko Takahashi，我在2005年蛇纹石剧场 - 厨房/总部，在伦敦蛇形画廊（北廊）安装copy;2005 Tomoko Takahashi。照片：斯蒂芬怀特。
并注意到那个放大镜的男人现在正在弯曲地板上的卡片。我再次举起望远镜，继续扫视，一个古老的地形测量。我现在看到的对事物的精神清查包括人们。扫描这个地形我捕捉其他人在类似的观看行为，我立即成为景观的一部分，观看和观看 - 我看到他们看到我 - “效果有点不安。
还有一个奇怪的分解。一方面，我正在测量的地形显然是有限的，画廊的墙壁呈现出“严重缩短的视野”。然而另一方面，与电脑游戏不同，这是由该片的标题引起的，“myplaystation2 @ serpentine 2005”，我探索的越多，边界看起来越不清晰。工作充满了对象。没有任何东西可以告诉我我不应该看到所有东西，但很明显我不能。没有主流叙事，而是围绕每个客体提出一系列较轻的建议，任何人都可能会出现突出或衰退。边缘有很多需要注意的东西，而我看起来越多，对象和意义越多。我看起来越长，我越不能确定整体。事实上，这种尝试似乎更不可能。
浸没
如果我们从望远镜召集的人物这个独立的视觉主体开始，这个问题就会逐渐被装置的经验所破坏。我作为研究人员，寻找垃圾和艺术的叙述。然而，当我探索安装时，我开始意识到我无法看到（更不用说理解）这一切。正如我们一再被告知的那样，这个艺术画廊是一个现代主义的视域 - 一个“非凡的视觉设备” - 一个空间，这个空间的视域构成了一种脱离和主权凝视的光学逻辑.26望远镜会召唤出像掌握这样一种视觉形式，但由于这种观察装置的经验很不充分，因此这种观察装置将视线置于疑问之中，将其从习惯性背景意识的一部分中抽出。如果这里有一个“巨人”，那么它就是一个小小的爱抚，当我蹲下检查细节的时候，它会牵扯一个亲密的时刻，促成批判的亲密关系，而不是一个抽象的专制眼睛。
无论多么稳定，安装的规模和内部复杂性，数以千计的物体布置，都可以让他们凝视目光。概述被否定，我不#39; - 或者说#39;不能#39; - 一次接受这个密集的细节世界。相反，我通过一连串的动作来消耗这些工作：脚的移动，一只眼睛的轻弹，腰部的扭曲，重量的变化以及头部的转动。体验
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