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第二章 迈向新建筑#39;1915-1927
作为一个对自己职业生涯的下一步有不确定感的自学者，纳雷于1917年1月搬到了巴黎。
在那里，他成为马克斯杜波伊斯的混凝土应用公司（SABA）的顾问建筑师，为此他设计并建造了许多钢筋混凝土建筑，包括吉伦特省的水塔，图卢兹的武器库以及拉尔斯乔丹的水力发电厂。同年，他还受委托在滨海夏朗德省的一座正在建设中的发电厂设计工人住房。从他到达巴黎时，杜波依斯似乎因为他拥有的两个能力聘请他，首先是作为顾问 - 建筑师，第二个是作为城市东南部阿尔福维尔砖厂的合伙人经理，该部分是作为回收一所发电厂的燃煤发电机熟料而建立的，这座发电厂是杜波依斯拥有的。当与水泥混合时，这种熟料被浇铸成绝缘块的形式，杜波依斯以“煤质气溶胶”的名义进行销售。与此同时，杜波依斯鼓励纳雷建立一个技术办公室，工业与工业企业协会，以缩写词SEIE运作。
纳雷偏离了成为高级资产阶级建筑师的愿望，在其发展的这个阶段注重在建筑生产的合理化，特别是因为建筑生产的合理化可能适用于低成本住房。他在1915年的多米诺住宅研究中首先解决了这个问题，当时他意识到第一次世界大战后的重建工作必须高度优先重新安置人口。正是这一点促使他开发了各种预制混凝土建设专利权，同样也促使了他构想发明设计专利取名，例如“多米诺”，像是重新抽取组合单词“居住”和“创新”而衍生出来的。
虽然这个单词有他对双重隐喻偏爱的特点，一个典型的多米诺结构在计划中也应该抽象表现为像一个多米诺骨牌，并且假设性的能够在游戏中像多米诺骨牌一样组装起来。
鉴于多米诺系统已经体现了梁板，即他著名的自由计划（1925-1926）中的悬臂原则，令人惊讶地发现，在最初形成时，它被视为达到目的的手段；也就是说，它似乎主要被认为是一种灵活的钢筋混凝土框架系统，可以很容易地填充传统的砖石结构 - 就像勒柯布西耶/纳雷在20世纪20年代早期为工业家亨利·弗鲁斯建造的大部分住房一样。（那时应该注意到，他已经承担了贵族般的绰号：勒·柯布西耶#39;，这也是他在职业生涯里出名的名字：见第27页。）勒·柯布西耶首次尝试多米诺系统是在杜顿金，于1924年在波尔多市中心为了弗鲁斯建立的。这个小型住宅属于大约在同一时间为弗鲁斯设计的其他作品中：大西洋沿岸的莱格建造的两座实验房屋，以及佩萨克（1924-26）的一个大型花园庄园。佩萨克是勒·柯布西耶称之为“引用地平线”的第一个版本。人们应该再次注意到他对某个“专利”名字的辩论使用，之后已经被人们普遍接受的想法，即安格鲁 - 撒克逊花园郊区的名称。与此同时，佩萨克也是他最初尝试多色的场地，在第一次世界大战的“炫目”迷彩船之后有所设想。 对于这点他在l929年写道：
我们建立了一个标准值：白色高程。
如果一排房子倾向于融合成不透明的质量，我们就会去
伪装每个房子：因此街道的焦点交替变成棕色和白色。侧立面为白色，下一个为淡绿色。返回端的焦点，无论是侧面是淡绿色还是白色，都是深褐色的。这倾向于抑制质量感并放大表面区域。这种多色处理是全新的。它提供了具有特殊生理学能力的元素建筑交响乐。在体积，表面，轮廓和颜色方面的协调生理感受，具有强烈的抒情性。
在1915-1025年间，勒柯布西耶 / 纳雷多年的大量精力投入到设计经济的建筑方式中，这产生了许多创新的结构系统，包括用空心石棉水泥外壳建造外墙的新方法，这些空隙由来自战争中受损的建筑瓦砾所填补。他首先在1919年的迈森莫诺提案中设想了该系统。专利名称“莫诺”，源于“整体式”，实际上是误导性的，因为石棉水泥墙与瓦砾一起铺设的，在瓦楞纸板顶部铸造的贝壳拱顶之间存在着决定性的结构差异，这种弯曲形式的板材被用作永久形式。这些拱顶将由修剪梁和独立的圆柱形混凝土柱支撑。尽管这些发明具有独创性，但就纳雷慢慢地意识到那些未经验证的建筑材料和方法并没有准备好上市。他向让珀蒂讲述了他的不幸事件：
我无法销售我的产品，因为它们太适合当前的需求。日常习惯阻碍了我。我必须在两种不同的冲动之间不断平衡自己。
如果我对自己的核心不感兴趣，我会很快取得胜利，但我心里想到了我们每个人必须生活的方式。商业是一个残酷的学校。奥尚方告诉我，纳雷，你必须画画。我相信我可以在某一个下午做到这一点，但我的其他的事情阻碍了我。我真的不得不让自己重新开始。有人称之为生命的流动和重新流动，我很快就开始再次找到我自己。
勒·柯布西耶在这里暗指画家阿米蒂·奥泽方在他的生活中扮演的催化角色，他通过佩雷特在1917年的最后几周遇到了他，他们在艺术与自由协会的场地共进午餐。在与奥尚方见面后，纳雷在晚上养成了绘画和写作的习惯，同时继续在白天为混凝土应用公司和砖厂工作。这两个人之间的关系非常好，因为纳雷从奥尚方的国际化都市和艺术复杂性中获益匪浅，与此同时奥尚方能够采用纳雷的建筑观作为一种将自己与立体主义先锋派所接受的方式区分开来的手段。在安德奴斯度过一个共同的假期之后，纳雷向奥尚方学习了油画技术，两人在托马斯画廊展出并于1918年10月15日发表了他们的宣言：小隔间。两年后，他们创立了新精神杂志，副标题为“讽刺国际歌的审美学者”，他们与达达主义诗人保罗·德梅联合编辑，后者是前六期的编辑。随着1920年10月1日的第一期，莱斯普里特新精神在编辑的前提下宣布了乐观的信条，“有一种新的精神，它是一种以明确的概念为指导的建构和综合精神。表面上向画家，音乐家，作家，工业家和工程师致敬,编辑们在第一期中低估了建筑，除了一篇名为“建筑师的三个提醒”的这篇文章，由纳雷和奥尚方以化名（见下文）联合编写。同样的创世问题还有一篇题为“塑性表面”的文章，其中他们试图从第一原则推断出纯粹主义的句法-一篇用他们的实际名字签署的文本。
在1920年秋季的联合笔名中，查尔斯·爱德华·让内雷特首先向世界给自己起名“勒·柯布西耶”。并签名为“勒柯布西耶-索格里尔”，这是一个源于他们姓氏的虚构名字。在奥尚方带着他母亲的婚前名字的情况下，纳雷转向他的曾祖父的名字，布鲁塞尔的某个勒柯布西耶先生。年轻时，他的肖像挂在纳雷家的钢琴上。
由勒·柯布西耶的第二个表亲皮埃尔·让内雷（第42-43页）设计的吸引人的封面中——在设计有同样的分量的粗体的数字的标题——新精神建立了一个就内容和图形的条款而言新的文化新闻类型。在沉迷于19世纪海报字体的原始超现实主义改编中，它同时是激进和保守的。受到波利奈尔的响铃（在第一期中评论）和福特马里内蒂的图像同等“言论自由”（假释自由）的影响。勒·柯布西耶的习惯性劝诫风格，以及他自己的辩论图形，首先出现在新精神的布局和编辑中。清教徒宣言，新精神，作为勒珀西姆的改写将出现在1920年的第四期杂志中。认为当时的技术科学工业特征不是要求意大利未来主义者的机械活力，而是要求基于数学普遍性的更深层次的文化反应，他们继续区分初级和次级感觉，一种是由普遍的柏拉图形式诱导的，另一种是通过在特定的文化背景下具有重要性而获得美学效果。
这里存在二次感觉，因个人而异，因为他们依赖于他的文化或遗传资本上......初级感觉构成了语言的基础;这些是语言的固定词汇；它是一种固定的，正式的，明确的，普遍延伸的，决定了个别主观反应，允许在敏感工作的这些原始基础上架设，富有情感......一种仅仅基于初级感觉的艺术，使用独特的主要元素，只是一种主要的艺术，丰富，在几何方面是真实的，但是否认所有充分的人类共鸣：它将只是一种装饰艺术。
一种仅仅只是依赖于第二感受的艺术（典故的艺术）是没有可塑性基础的。
这种对话概念，把结合生物经济作为自然选择背后的主要原则作为信念，使他们能够将达尔文进化的概念转移到机器制造的形式领域。在这个时刻，纯粹主义超越了存在只是一种有争议的审美观念。在其广泛的方向上，它似乎被假定为一种文明理论。因此，在图像上和其他方面它总是不仅仅是另一个20世纪艺术前卫的演变。像1920年的纳雷的带有一叠盘子的静物公认的画布不仅展示了主要画面和次要画面之间的相互作用：它还旨在作为一种全新生活方式的标志。就像它所衍生出来的立体主义画作一样，它代表了一个大都市文明，其中咖啡馆露台的公共领域通过构造的平面和重叠的平面和剖面图部分来表示标准咖啡馆餐具的传送。在这幅画布的中心是两个粘土管的准色情符号，它们围绕着一个空玻璃。从想象的角度来说，这是一个特有的纯粹主义隐喻，部分是工业化，部分是民俗化。这是一个不对称构图的焦点，它被一堆盘子和一本打开的书页从焦点上移开。最后是一个特别模糊的图像，因为占据图片中心的赭石、阴影、曲线形式是书还是一个经典造型是不确定的。
纯化论者拉佩尔奥特尔向前和向后延伸；向即将到来的工业化未来迈进，向后朝希腊文明学习。奥尚方写道：我们这个时代新的事物重新建立了与希腊时代的联系。还令我们回忆起了克劳德·佩罗尔17世纪在积极和任意美之间的区分。对于典型的笛卡尔怀疑主义，佩罗特将前者局限于三个属性：对称性、材料的丰富性和执行的精确性。后者取决于当地的审美习俗，其中包括五个经典的命令。奥尚方和勒柯布西耶希望以平行的方式区分建筑的主要抽象特征和以人类环境改造学形式的人体工程学的次要属性，两者都被人们看作是机器时代不可避免的辩证法的相互作用。 勒柯布西耶在其1925年的城市建设一书中明确指出了这种相互作用的正式结果，他写道：“我们可以说，人类的进一步创造从我们的直接掌握中消失，他们越倾向于纯几何；一把小提琴或者一把椅子，那些与身体紧密接触的东西，几何形状不太纯净。
几乎所有反韵律建筑，都出版于1923年以勒柯布西耶的名义完成的书中，最初是以联合笔名“勒柯布西耶-索格里尔”发行的。只有最后一节，“革命的建筑”（他曾经想用这个名字命名一整本书）被归功于勒·柯布西耶。在其他地方，当他们作为纯粹主义画家共同展出，或者在美学上写作时，勒·柯布西耶和奥森凡特都会以此为他们的真名，尽管他们也会使用其他假名，如沃夫雷西，法耶，保罗博拉德（勒·柯布西耶）和朱利安·卡隆（奥尚方）。尽管如此接近，近乎“乱伦”的合作，第十九号新精神，出现在1923年末，预告着他们的合作关系最终将会解散，此后勒·柯布西耶就签署了只关于建筑的文章。尽管他们有疏远，但在同一期刊中，奥尚方写了一篇慷慨的随而转逝的建筑鉴定书，在文本中将功劳归于勒柯布西耶。
虽然随而转逝的建筑无法维持一个紧密的，重要的论证，但它作为纯净美学整体入门的重要理论在这里第一次从精神上以辩证的术语分割了工程与建筑。正如勒·柯布西耶在文中排布的那样，在本书的后半部分讨论涉及构架的三个部分。
您使用石材，木材和混凝土，并使用这些材料建造房屋和宫殿。那就是建造。聪明才智正在发挥作用。
但突然间，你触动了我的心，你让我感觉良好，我很开心，而且我很高兴然后我说：“这很美。”那就是建筑。有艺术参与的建筑。
我的房子是实用的。我感谢你，我也可能感谢铁路工程师或电话服务。你没有感动我的心。
但是假设墙壁以一种可以打动我的形式向天堂升起。我察觉你的意图。你的心情温和，野蛮，有吸引力或高贵。你竖立起来的石头也这么告诉我。你把我固定在这个地方，我的眼睛看着它。他们看到了一种表达思想的东西。这种思想在没有言语或声音的情况下展示它自己，而仅仅是一个形状，一个通过彼此之间存在并有相互关系的形状。这些形状是如此清晰得在光线下显露出来。它们之间的关系不一定是对实际或描述性的参考。它们是你思想中的数学创造。它们是建筑学的语言。通过使用原料并从或多或少的功利性条件开始，你已经建立了一些引起我情绪的感情。
这就是建筑。
一旦他开始在书的倒数第二部分开始讨论建筑生产的合理性，这种抒情的语气就会被遗忘。书名题为“大规模生产用房”。在最后一章，“建筑的革命”，他触及到了改革的思想，既是技术性的也是政治性的。通过前者，他清晰的表示工业革命，通过大规模生产的汽车已经实现；通过后者，他可能认为革命的社会主义在社会表面下发酵，并且在他看来，主要是因为工人阶级的居住环境不好。（参见p118）：
社会的机制，在极度不合时宜的情况下，在一种具有历史意义的改良和灾难之间摇摆不定。
每个人的原始本能是向自己保证拥有一个庇护所。
今天社会中的各类工人不再拥有适合他们需要的住房；无论是工匠还是知识分子。
这是一个建筑问题，是今天社会动荡的根源；建筑或革命。
走向新建筑的意义在于这一事实，即首次柯布西耶纯粹视角的两面性——学术和机械——都在方案层面，由信念维持，从阿道夫·鲁斯继承，现代纪元的模式已经存在。对于勒·柯布西耶来说，这与大都市生活的建造特征一样，体现在大型工程作品的崇高品质中。
后者展示了工程师的美学，因为在现代世界工程中摩天大楼，筒仓，起重机和桥梁中已经很明显展示了——工程结构与新的交通机制一起——在德意志制造联盟的1913年和2014年年鉴中，运输工具被认为是新工业时代的技术要素。
在弗氏单位建筑中，勒柯布西耶融合了两个完全不同的现代技术：
一方面是德国对于工程形式上的文化意义考核已经被格罗皮乌斯和其他制造联盟的作家认识，另一方面是他自己不成熟的经验在预制住房领域。对于这两类生产，他带来了两种平行的互补美学观念。在第一个例子中，有原始的达达主义光环形成大型的市民工程，当这些光环与大自然的宏伟相反时，人们可能会发现这一点，例如，在古斯塔夫·埃菲尔的在中央山区的铁路高架桥，就像他1884年的绞刑架作为题为“工程师的审美和建筑”一章的标题页的关键例证。在“看不见的眼睛”一章的第一部分中出现了同样崇高的并置，在一个淘汰的杂志图片中的阿奎尼亚，可容纳3600名乘客，展示四座巴黎古迹，巴黎圣母院大教堂，雅克塔大教堂，凯旋门和歌剧院。在此之下，他写道：
建筑师在学术成就的狭隘范围内生活和移动，并且不了解新的建筑方式，他们非常愿意他们的观念应该像鸽子彼此亲吻一样。但是，我们大胆而精湛的蒸汽船建造者生产宫殿，相比之下，大教堂是小东西，他们把它们扔在海上。
在第二种情况下，标准的，大规模生产的物体正在不断扩散，勒·柯布西耶和奥森凡特认为这些物品是一种对象的连接，其中包括各种各样的物品。从冷漠的保健品到感性的功利性。他们考虑到
资料编号：[4431]
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