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音乐教育中审美体验观念的转变
汉娜·福森（Hanne Fossum）和Oslash;ivindVarkoslash;y
摘要
音乐教育中审美体验观念的转变
本文的目的是有助于澄清音乐教育中使用的审美体验一词，并讨论在这种情况下对康德的不同解释。由于可以说音乐审美体验是音乐教育的核心，因此弄清这个术语对音乐教育研究至关重要。在北欧的一些文学作品中使用该术语证实了英美思想在过去几十年中以牺牲德国的思想和讨论为代价产生了深远影响。本文揭示了英美两国在该领域对该术语的不同理解，甚至引起了关于该术语含义和含义的矛盾陈述。
关键字：审美体验，音乐教育，哲学
介绍
音乐教育的哲学可以被认为是一个话语领域，竞争的参与者参加了关于专业和思想问题的持续不断的辩论。一次又一次地重复出现的特征之一就是审美体验的概念。美学一词通常被理解为“美丽”的代名词，属于古老的艺术哲学。这种共同的理解似乎也影响了对术语“审美体验”的理解。本文旨在说明在音乐教育哲学的学术领域中，竞争者如何使用此术语。但是，这是我们自己正在参与的领域。我们对这个特定主题的立场的特征是，上述对术语的理解不够充分。
美学一词似乎蕴含着相互冲突的含义，这种情况使它成为悖论，歧义和歧义的载体。使用该术语有时会引起紧张和误解；但是，它也具有生产性影响。歧义和歧义是话语的典型特征。这种误解和紧张并不一定被看作是不利的东西，而是被视为创造和塑造知识，话语和社会实践的可能条件的力量的生产要素。然而，美学一词似乎在发展不同的音乐教育哲学话语之间引起争议方面具有巨大潜力。这是我们进行哲学努力的背景和阶段，其目标是澄清一些英美，北欧和德国传统音乐教育家所使用的审美体验一词。由于伊曼纽尔·康德在该词的多次讨论中似乎是“替罪羊”，因此我们也将在这种情况下讨论他的美学解释。在某种意义上，可以说音乐美学经验可以说是教学和研究的核心，对此领域的澄清至关重要，因为从某种意义上讲，音乐审美经验可以说是音乐美学的经验。在当前的挪威课程计划中，音乐计划甚至建立在对音乐审美经验的认可上，并将其作为学校主题音乐的基础和核心目标。在过去的几十年中，一些北欧研究人员使用了审美经验一词，这使人印象中，英美思想的强大影响以牺牲德国传统中讨论的思想为代价。如下所示，甚至在英美/北欧和德国领域的某些部分中对该术语的不同理解甚至引起了关于该术语的含义和含义的矛盾陈述。我们的主要目的是讨论该术语的一些根本不同用法和理解，而不是覆盖涉及该术语的英美，北欧和或德国讨论的整个领域。这就是为什么这篇文章中将不集中讨论英美，北欧和德国对术语的讨论。
哲学的症状：术语的澄清
本文对音乐教育哲学领域做出了贡献，这一事实使其难以适应传统的研究方法报告结构。例如，是否有可能谈论某种“哲学方法”？
在《音乐教学研究手册》（科尔威尔，1992年）中，埃斯特尔·乔根森努力做到这一点。她声称存在表明哲学正在发生的某些特征或条件，这些特征或条件被她称为“哲学的症状”。这些特征或标准可以在样式和方向上观察到，并在以下句子中列为四个操作：
哲学阐明其术语，揭示和评估潜在的假设，将其各部分作为与其他思想和思想体系联系在一起的系统化理论，并解决具有哲学特征的问题。
约根森的第一个“哲学症状”，即术语的澄清，包括通过澄清所用术语的含义和含义来确保最大的精确度。哲学非常关注单词的含义，因为它们是传达思想的工具。没有这种澄清的工作，思想的含义必然是模糊的和模棱两可的。歧义和含糊是话语的共同特征。乔根森说，尽管如此，由于人们对所比较的事物不确定，因此很难比较思想和思想体系。
由于本文的目的是为澄清术语“审美经验”做出贡献，因此可以与约根森争辩说，这一澄清项目是基于并利用了哲学方法。我们的努力假设该术语在各种研究中的使用无意间导致了关于不同事物的陈述。约根森似乎认为，哲学能够通过清除术语来解决此类问题。
但是，德国的于尔根·沃格特对哲学可能会清除条款的可能性持谨慎乐观的态度，至少在比较德国和英美传统的范式，概念，思想和术语时更为如此。在从德国的角度讨论英美音乐教育中哲学的使用时，他认为缺少“音乐教育中的跨大西洋交流”是否可能与德国和盎格鲁之间的众多重大差异有关？ -美国音乐教育哲学。他甚至问道，是否可能是“音乐教育哲学范式在北美与德国的差异如此之大，以至于音乐教育的最基本的概念和定义也根本不同”。
沃格特还讨论了大卫·埃利奥特和贝内特·雷默各自的音乐教育哲学中的哲学和哲学探究的定义。他发现雷默的定义更加谨慎和“无害”，即使从德国的角度来看，这并不是很令人信服。对雷默来说，哲学不是“因为我们已经了解现代世界中的单词，而是科学，而是从系统，精确地反映思想，信念，价值观和意义的意义上讲科学”。沃格特批评了音乐教育领域新的“哲学”的发明：“哲学（及其分支，部门或细分）作为一门学术学科而存在，音乐教育的任务不是，也不应该是发明某些东西。新哲学或哲学的新分支”。沃格特本人与韦恩·鲍曼一起认为，“任何哲学上的努力基本上都是致力于对信仰和行动基础进行系统研究的过程。”因此，“哲学是一门系统的，反思性的学科；哲学是探索或探究的过程;哲学并不以事实和本质为对象，而以不变的或永恒的真理为对象，而以人类的信念和实践为基础，它们既被嵌入又趋于塑造它们”。尽管对盎格鲁-美国人定义哲学的方式持怀疑态度，并且必须说乔根森的立场与雷默的立场十分相似，但我们还是选择在本文中包括乔根森的“术语澄清”概念。这也不会阻止我们批准和应用沃格特和鲍曼的哲学概念作为“探索和探究的过程”，因为我们实际上还专注于“人类的信仰及其实践的根深蒂固”他们”。
审美体验与“审美”需要澄清
当前，在北欧和国际音乐教育辩论中，审美经验一词有时都以某种方式使用，以表明存在对该词义的普遍共识。事实是，该术语出现在各种情况下，具有不同甚至矛盾的含义和含义。本文将比较和讨论一些美国/加拿大，北欧以及德国人对当前音乐教育文学哲学中该术语的理解和用法。我们的讨论将主要包括千年之交前后数十年的文本，但德国的贡献除外，其中也包括1960年代后期的文本。我们认为，跨文化和语言的边界开展这种讨论非常重要，这尤其是由于上述北欧社区受到英美文学和思想的严重影响的趋势，而与此同时，我们似乎与这个领域的德国传统相距甚远，甚至可能没有意识到。但是，必须说有例外，例如，丹麦的弗雷德·尼尔森和弗雷德里克·皮奥是代表，他们并没有意识到德国的哲学美学传统。因此，本次将不讨论其立场。
如上所述，不仅术语“审美体验”似乎需要澄清，而且术语“美学”本身也需要澄清。在英美和北欧背景下的当前音乐教育文学哲学中，我们有时会发现这些表达带有负面含义。尤其是在受到文化研究领域思想影响的文学中，人们可以找到仅与“被动听西方古典音乐”，“培养的社会阶层文化”和“文化背景”等问题相关的美学和审美体验这一术语。提出“经典，伟大的艺术品典范”的想法。作为此类议程的主要潜在来源，经常会暗示伊曼纽尔·康德的审美观。 然而，这似乎常常是康德的接受历史，即他思想的历史解释，这就是问题所在。在这些著作中，他的想法与当今的音乐教育无关。
“美学”一词辩论中的争论焦点？
本尼特·赖默的概念，即“音乐教育作为审美教育”，建立在查尔斯·莱昂哈德对审美教育一词的使用上，自1990年代以来就受到严厉批评。在他的著作《音乐教育哲学》的第一版中，雷默似乎仍然使用美学一词，而与在未来应引起的巨大浪潮无关。他的概念通常被称为“美学理想”，“美学思想”或“官方美学哲学”，应该变成他的对手的一块红布。对于Reimer而言，一开始的美学一词仅具有正面含义。当戴维·埃利奥特在《音乐问题》中评论雷默的概念时，美学一词立即显示出负面含义。埃利奥特说时，实际上将美学一词变成了侮辱或滥用。实际上，从美学上感知音乐是要采用一种社会上嵌入的音乐和聆听意识形态，这归功于一小撮死了的，白人，欧洲的男性思想家的不合理信条。
艾略特因其内涵而省略了美学一词。他选择使用术语“音乐体验”代替“审美体验”一词。这导致他的对手贝内特·赖默也照此行事，即使审美经验的概念曾经是-并且仍然是他自己的音乐教育哲学的核心。在2003年最新版的《音乐教育哲学：超越视野》中，他也将术语“审美体验”改为“音乐体验”，但这并不能完全说明问题。实际上，美学一词似乎是Reimer和Elliott之间争论的焦点。
驳斥康德美学和“伟大作品美学”
Elliott特别批评术语“审美体验”和“美学”，将这些表达与伊曼纽尔·康德的哲学美学联系起来，例如，可以通过在下文中使用“无私”，“无目的”和“疏远”一词来看出文字：
审美体验是当感知者只专注于音乐作品的结构元素时产生的东西。从美学角度来看，真正的音乐体验没有任何实际目的。审美体验是（并且必须是）内在的，直接的，无私的，自给自足的和与众不同的。与作品的结构模式没有直接关系的任何意义，功能或经验都被认为是偶然的，无关的，指称的或非音乐的。相反，如前所述，艾略特在音乐体验一词中找到了另一种选择。他认为，这种经历是“多维的社会建构”。他描述了以下音乐经历：
总而言之，音乐体验并不是不切实际，毫无目的，无私的，也不是感知美学品质的内在或一维结果。真正的音乐体验在本质上或价值上都不是美学，正如传统音乐教育哲学所坚持的那样。
艾略特在第一段引文中所描绘的美学哲学立场与德国的“韦尔卡斯提蒂克”非常接近，后者可以被翻译为“伟大艺术作品的美学”。听众或主题关注音乐作品，音乐创造力的对象或产品（大多来自过去），并假定艺术品在传达客观事实。埃利奥特自己的立场可以看作是这种“伟大作品的美学”-立场的对立面，这一点最明显的体现是埃利奥特使用音乐一词。这个术语也被称为“音乐之王”，这是克里斯托弗·斯莫尔在他的备受关注的书中对这一概念的拼写。我们选择在本文中引用斯莫尔的术语，因为在我们看来，这是更全面的和公认的概念。而且，音乐之王的概念可以追溯到Small于1990年为MENC会议编写的论文（Small 1990）。该术语的主要思想是将音乐视为动词，活动而不是与人类无关的名词，事物或对象。
参与其中。音乐的基本本质和意义不在于对象，根本不在于音乐作品，而在于人们所做的动作。 音乐应以任何身份参加音乐表演，无论是表演，聆听，排练还是练习，作曲或跳舞。
斯莫尔继续提到售票员和清洁工可能是音乐盛会的参与者，这加强了音乐构想的民主方面。希望不再专注于伟大的作品和西方古典音乐，而将流行音乐纳入音乐教育的愿望，当然也见证了自1960年代后期以来影响教育思想的民主浪潮，并且音乐教育也有所延迟。
北欧的一些观点并非只有Elliott对康德的美学有疑问。在北欧语境中提到社会学家西蒙·弗里斯和蒂亚·德诺拉时，建议摒弃康德式美学，以便将音乐视为功能性的，尽管它也包括美学功能。丁达尔本人在另一种情况下强调了他与文化理论领域的联系，他建议将音乐审美体验视为创造意义的实践而不是“对内在本质的反映”。对他来说，音乐本身不能成为产生意义的自主对象。审美体验必须包含主观和文化的集体身份，因此被话语理解为音乐，我们自己和我们所处的社会文化背景之间的联系。他最后指出，美学一词的重构不能基于康德的《批判》。
在另一种后来的情况下提出了一个稍微改变的声明：“我们建议大家都承认并告别康德式的美学，取而代之的是尝试将所有音乐-和音乐王-视为实用的”（。乍一看，这种对康德美学的认识似乎是“一种既能识别又能/又能识别的逻辑”，却没有“接受分层的或/或逻辑”，这就是与德里达争论的二分法。话语，而是将二元对立视为“在社会文化系统中的任意关系”。然而，这种认可仍然以告别康德美学而告终，这与摒弃他的思想大体相同，并说在这种社会文化体系中他的观点没有余地。扬·斯维尔·努森则指出，审美体验的观念属于古老的欧洲哲学传统：
在欧洲，在17和18世纪，“审美体验”作为一种特殊而又独特的体验方式的观念与“艺术”和“伟大的艺术品”的观念一起发展了。审美体验的概念已成为一种哲学工具，用于理解，欣赏和证明“耕种”的社会阶层中的艺术作品的经验。
那么，现在，关于美学体验一词的所有这些陈述，与“伟大的艺术作品”和康德有着明确的联系，是否可以说是正确的呢？答案必须是“是”和“否”，这将在下一部分中显示。关于审美体验的另一个故事审美体验-远离艺术品导向美学的象征，转到当代德国，人们实际上可以找到有关审美体验一词的另一个故事。根据约阿希姆·库珀和克里斯托弗·门克在其备受关注的著作中的说法，在已广为人知的中心论点之后，在1960年代后期的美学辩论中崭露头角。杜威的艺术哲学术语。这个术语是汉斯·罗伯特·贾斯在文学理论中与他的概念“再热化”重新引入的，可以转化为“接受美学”。如今，审美体验已成为一种思维方式的中心，这种思维方式摆脱了传统的以艺术品为导向的美学，而专注于获取的过程。因此，审美经验成为了从以艺术品为导向的美学，从艺术品到更现代的，以过程为导向的观点的运动的象征。这与对审美体验一词的理解恰恰与艾略特语录中表达的理解相反，最明显的是，在努德森的案例中，仅将审美经验与面向艺术品的美学联系起来。这些例子表明了至少部分德国传统与相应的英美音乐教育和北欧音乐教育之间的差距。它们还显示了“美学体验”和“美学”一词的一些歧义，它们根据使用它们的不同时间和地点以及所嵌入的各种话语而具有不同的含义。
审美体验–是美学的代名词吗？
正如Kuuml;pper和Menke确认的那样，克努森肯定会使用“美学体验”一词与“美学”一词，后者在过去几十年中实际上已经很普遍，在德国也是如此。除了当代的，以过程为导向的对该术语的理解之外，术语“审美体验”也从作为美学领域的一部分逐渐发展为几乎与术语“美学”相对应。这种发展的结果是，人们可以将美学定义为“美学经验的科学”。然而，
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